拉得开大幕是硬道理

中国舞美学会

  来源：中国舞台美术学会 日期：2006-05-07 20:21:35
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    最近，中国国家话剧院上演了两出外国的较有影响的剧目，即《这里黎明静悄悄》和《萨勒姆的女巫》。我看了后十分兴奋，也感触颇多。联想到当前话剧和整个戏剧的创作状态，有不少话题是可以议论的。
    话剧，在我国林林总总的戏剧大军中，绝不是一支弱势的艺术群体。尽管它是“舶来品”，尽管只有不到一百年的历史，但一踏上中国的大地上，就显示出强劲、勃发的生命力，就显示出与民族的、传统的、本土的戏剧文化相融洽的势态。尤其明显的一个特点，为时代呐喊，呼风唤雨，执撑起十分民众化的艺术大旗。用一个时期常说的话来形容：富有战斗性。象匕首，象投刀，针贬时事，讥刺陋习，甚至也干为民请命的事，不仅被“小布尔乔亚”们所喜好，也被普通大众所关注。它有过辉煌，也有过曲折；有过争相观看一、二台戏的壮观，也有过扮演“传声筒”那样的角色。但不管怎么说，它所谱下的历史，已经是可圈可点的舞台形象。
    然而，近几年以来，或者进入上个世纪90年代初以来，话剧舞台滑向了可能是周期性的低谷。当时，著名戏剧家黄佐临认为，话剧已进入了一个沉积期。而且说，这个时期大约需要20年，其他的国家也有对类似的状况。我们也是难以避免的。我认为，从话剧总体的发展来看，黄老先生预言的“沉积期”，至今仍未结束，仍未摆脱它的阴影。虽然，近十余年来，话剧人仍怀着深深的忧患意识，怀着责无旁贷的责任感，为话剧舞台奋力造势；虽然，也在舞台上奉献出一些优秀的或比较优秀的作品，如国家级评奖中获得大奖的主要剧目。但是仍然不尽人意的，仍然在“低谷区”徘徊。这种现状，可以从两个方面得到证明：一是尚缺乏出类拔萃的压卷之作，缺乏史诗性的恢宏的演出作品，包括重大的国家、历史和现代题材的剧目。二是演出市场有点萎缩，生存空间较为严峻，甚至艰难。不少省一级的话剧院团的创作和演出，颇让人捉襟见肘之感。新创的、有份量的剧目少，进入市场化运作的演出场次更少。如果政府方面不给予一定的扶植和支持，那么现在的情况可能会更糟。
    对当前的这种现象，已引起了圈内外人士的关注。尤其是话剧界人士，无论是出于生存的需要，还是他们生来已俱的责任感的使然，更感到无名状的焦虑。在今年年初的“新世纪话剧论坛”上，大家问症号脉，开了不少的“方子”，寻找当前舞台的“病因”：主观的客观的，人为的自然的，大气候的小气候的，艺术的非艺术的；还找了找不应有的倾向，颇有积极意义的。其中，一位剧院的院长带着苦涩、自嘲的语调，得出一个说法：“演出是硬道理，拉得开大幕是硬道理”。尽管这么简单明了的“道理”，然而要去兑现这个诺言，能够拉得开舞台的大幕，能有观众喜爱看的剧目演出，却不是那么轻轻松松能做到的。从自已的视角，从舞台创造自身来的方位，我想议论一下下面的几种倾向。
（一）“狗熊掰棒子”的倾向。
    这种倾向由来已久，而今的问题是，不能老是扮演“狗熊”，也不能老是充当“掰捧子”的角色。如果作一些数字统计，每年创作的文本、看到的演出，无论是戏曲、话剧类，还有其他舞台，其数量上还是不少的，但更多的是当成“棒子”扔在舞台上了。往往被媒体上操作得“轰轰烈烈”的晋京演出剧目，往往它的生命力就不会太长。进京之前，可能只在当地演出了几场，进京后也只能演出几场，请要人、名人看了戏，按某种需要开了一、二个座谈会，媒体上也有反响了，“功成名就”，就可以打道回府了。一回去，基本上就地尴尬地“封箱”了，成了被掰下来的“棒子”。这类舞台，往往是为了配合某种需要的、急就章式的、先不考虑艺术法规而聚焦于戏外功利的因素。譬如，话剧舞台上，“驾轻就熟”，一度上演较多的属于英模人物的戏，能沉淀、保留下来的、能流传开去、经得起市场检验的，还屈指可数，而今绝大多数都成了“棒子”。还有一类“棒子”舞台，就是由“玩”戏剧的朋友生产出来的。他们有的确实很虔诚，很深沉；有的挂着“前卫”、“实验”什么的牌子；有的甚至渲泄一下个人的某种情绪，等等，也生产出一堆“棒子”。无论是前者还是后者，或者说还有“第三者”，无论是他们之中有着真诚的初衷和美好的主观愿望，但产出的就是“棒子”，这是不争的事实。
    “棒子”现象并不只是应景趋时的舞台上存在，而且已成一定的泛态。如果对上个世纪八十、九十年代的舞台作品进行扫描的话，真正被观众喜欢看的、传得开的剧目，就其比率并不是太高的。量是需要的，质也必须提高。它们之间相依互在的关系，并不难理解的。拿较有规模的、重视体验生活话剧院团来数落一下，原创剧目的保留概率，往宽里说，也只有在百分之十左右。既便是北京人艺这样较有影响的剧院来说，近二、三年来，翻箱倒柜，再能演出的就是《狗儿爷涅磐》、《天下第一楼》等几出。显然，与其曾演出过的“量”，还不成理想的比率。如果没有郭、老、曹为主体的那几出戏的支撑，演出面貌也是不容乐观的。又譬如，近年在不同级别的戏剧艺术节上，给人留下印象的的戏曲剧目，也就是翻来复去的七、八台戏能叫好的（且不议能否叫座）。多数的剧目，在有限场次的演出后，就当成“棒子”给扔了。戏曲学会十余年来，只评选出《曹操与杨修》、《西厢记》、《骆驼祥子》、《金子》、《华子良》、《班貂》等 “学会奖”的剧目。虽然展示了他们评选的严格、严肃性，同时，也不难看到评选的艰难性。近期，重新组建的国家话剧院首推上演的剧目，如本文开头所提到的，均选用国外较有影响的《这里黎明静悄悄》、《萨拉姆的女巫》以及稍后推出的《贵妇还乡》，也是甩开“棒子”式的作品，来打造自已的形象。其中，也意蕴着不言的苦衷。
    这里，可以派生出一个话题，建设或打选保留剧目的话题。没有一定家底的家，很难成其家，成一个稳定的家。同样，没有保留剧目的剧院，不会有美好的剧院形象；没有保留剧目的剧种，也不会有历史的生命力。无论是剧院还是剧种，更不会有生生息息的观众群体。如果京剧没有那么多的剧目“家底”，就不会成为我国舞台艺术的“国粹”；如果地方剧种中“天下第一团”一旦没有自已剧目的支撑，在现代信息社会里，它必将濒临消亡的危机。我不想将“保留剧目”与“精品剧目”划成等号，但剧院（团）艺术生产的一个重要的终极目标，无疑是建设保留剧目。当然，保留与否，并不是按自己主观意志而定，但至少可以说，减少“棒子”式产出，必然会增加“保留”的法码。国家话剧院选用、上演国外的成熟的作品，也是一种“保留”的途径。上一届，在国家文华奖评选中，已将上演国内外经典剧目，可以参加这样的国家级的评奖活动，无疑是一种走上制度化的鼓励性的举措，也是从一个方面减弱“棒子”现象。
    总之说，“棒子”现象的造就，并非在过去短期内形成的，也并非只是戏内的因素，甚至说今后也是无法彻底根治的。然而，从当前创作现状来透视，一定程度上可以看到创作中浮躁、取巧、功利的倾向，是造成近年剧目创作处于滞后的弱势状，与戏剧文化日趋活跃的态势，不甚适应的。我曾说过，话剧创作的兴衰，是整个戏剧舞台的寒暑表。话剧创作的群体不是弱势的群体，但却却处于文本创作的弱势状态，是值得关切了。
（二）忽视生活体验的倾向。
    话剧舞台比起其他舞台艺术的优势，就是更直接、敏锐地撞击生活，反映现实。歌德说过“生活之树是常青的”。嫁接、移用到话剧的舞台创作上，更有不可忽视的意义。话剧舞台的传统，重视对生活的慕拜、开掘，重视创作和创造的全方位的生活体验，而今仍不过时。先借视屏上的现象说事，确实播映了不少反映现实生活的作品，凡收视率较高的都是对当代现实生活作了较准确的、真实的把握和折射。一些粉饰生活的戏，一些闭门造车侃出来的戏，一些远离普通百姓人家的戏，只能是热闹一阵子，被人指指点点戏说一阵子而已。这里，且不论其他因素，让普通的观众同样可以品味到，这些作品对生活、对现实、或者说对自已的人生，缺乏真诚的体验和感悟。
    话剧舞台也不乏有此现象。如一些配合时政的题材，一些适合搬上舞台的反映先进人物的故事，原本是话剧表现的强项，但往往驾驭不住，概念、简单、模式化，既不感人也难动情。从体验角度说，对人物的形象、命运，对人物之间的关系，对人物所处的时代背景、生存空间等诸类的创造因素，往往缺乏对生活的观照。话剧《秦淮人家》应该说是剧作家“浸泡”生活所产出的宁馨儿。剧中主人公许经年是文弱、单纯、热情、执着的知识分子，他好象是为了“运动”而生而生活的，酸甜苦辣，恩恩怨怨，大半辈子成了“运动”的牺牲品了。剧作家对这样人物的生活了如指掌，没有对生活的切身体验，是“编”不出这样栩栩如生的形象的。再例如，话剧《地质师》的舞台，如果艺术家们没有长期的油田生活的积累和全方位的生活体验，没有对剧中每一个人物命运、人生等的真诚关注，是很难震撼观众的心灵。观众绝大多数是不会有油田生活体验的，能激荡起情感的火花，能一起品尝出人生的况味，无非就是观演之间真诚地沟通了心灵，对生活、人生有了共同的理解和理解。看这出剧目，也让我联想到上个世纪六十年代初前后的《石油凯歌》、《豹子湾战斗》等剧目，虽然艺术份量各有千秋，但有一个共同的特点，就是当时有过较长时期的体验生活的历程。以油田为家，入营房为伍，与工人、战士生活在一起，体验他们的生活，使之日后在舞台上所创造的形象，就是演油田工人象油田工人，演战士象战士。我不是说剧本创作和角色创造，都得按此模式操作，也不是说非要这么长时间去体验，但必须对所创作的对象，有所熟悉、了解、感悟和沟通，也就是说有所体验，才会创造有生命力的舞台和形象。歌德有一句很有诗意的话：“依靠体验，对我就是一切；臆想创造不是我的事情：我始终认为，现实比我的天才更富有天才。”
    近年来，话剧舞台上，较有影响《父亲》、《‘厄尔尼诺’报告》、《水下村庄》、《生死场》等的舞台，它们成功的支撑点，除了牢牢驾驭艺术的基本规律之外，不妨说也是成功体验的结晶，也就是在创造中真诚地倾注于生活，强化表现生活的力度。《生死场》的舞台，虽已经是展现大半个世纪之前的生活，然而，它的舞台力度，震撼人们心灵的力度，也是从揭示一种极端的生活境地里，人们从原生态状的愚昧、困苦到觉醒、奋起的历程中，找到了生命意义，冲决了不甘心再当亡国奴的蒺藜。这台演出打下的基石，也是把握了生活，摒弃了创造的矫情和虚假，虽然，运用了传统舞台表现性的手法，高扬的却是厚实、质朴、忠于生活的现实主义风格。所以，要清除“掰棒子”现象，排除非艺术因素的干扰，还是先从自身做起。针对创造的“生活”，同样可以借用鲁迅语：“选材要严，开掘要深。”也就是说，对反映生活的“材”要严，要有针对性，要对“生活”背面或深处有所透视，不能入本三分，起码也得做到精雕细刻。有人认为，现在是信息化社会，传媒手段愈来愈丰富多元，体验生活与否已无足轻重，但我还是认为，对生活直接体验、触摸和感悟，仍是替代不了的“原始”创作方法。假如你只在画册上、影视里或倾听别人的述说中，去了解外部世界而能得满足的话，眼下愈来愈盛兴的旅游作何解释呢？所以，我再重复一下歌德的这句名言：“生活之树是常青的。”漠视或嘲弄体验生活的创造之举，就有可能你所产出的“宁馨儿”，也会遭到漠视或嘲弄的尴尬境地。
（三）舞台的“小众化”倾向。
    戏剧的“大众”与“小众”是相对而言，没有严格的界限和褒贬的成分。大剧场的舞台未必就象征大众化，小剧场的演出也未都是戏剧沙龙。但是，我的倾向性看法是，主流戏剧还是面向大众化为好。我国是泱泱的戏剧大国，不仅历史渊源，积累丰富，品种繁多，各成一格，而且已成自古至今的一道独特的文化生命线，可以比喻为一座“文化长城”，是值得引以为傲的。然而，支撑这条生命线的遗传基因，是它的大众化特性，是它面对了“下里巴人”为主体观众群体，托起了戏剧文化的太阳，并在历史长河中生息、延繁，川流不息。戏剧与其他艺术的审美方式的一个重要区别是，它必须要有现场观众的存在和参与。曹禺先生界定剧本创作，只有上了舞台，向观众演出了，才算获得了生命的意义。当前，戏剧不甚景气，有的还需要“振兴”，主要表症还是指戏剧观众群体的流失造成的。如果观众大众都关注戏剧舞台，视观剧为生活中不可或缺的一个部分，演出市场始终热闹乃至火爆，自然不必去提“振兴”一类的口号了。
    .戏剧的大众化是多义性的。从狭义而言，任何一部戏剧作品，尽可能更最广大的观众群体所接纳。无能是所谓“高雅”的、阳春白雪的，还是“俚俗”的、下里巴人的，或者雅俗共赏的，演出者总希望观众越踊跃越好。那么，演出受众的定位是十分重要的。当然，不同的演出艺术和不同题材内容，会形成不同的观众群体，但有一点是共通的，就是需要自己更多的观众，这样，人气才能旺，市场才能培育起来，艺术自身也才能进入良性的发展。我看到有这样的几类倾向，常常“间离”了观众，令人倒了胃口的。
    一种倾向是太故弄玄虚，高深莫测。有的戏剧舞台，尤其是有的小剧场演出，有点儿“叛经离道”，打着“实验”、“前卫”、“标新立异”的牌子，去把玩戏剧，去迎合一种需要，使多数观众弄不明白基本的情节和人物，甚至故意重新解构已有定论的经典性作品，陷入了创作的误区，也脱离了更多的观众群体。我看过《在路上》、小剧场版的《原野》，还有莎翁的《理查三世》等的演出，就遇到观赏上的障碍。这里，“实验”、“前卫”、“标新立异”也有一个表现“度”的问题。它与调教观众的观尝口味不是一回事。提高观众的欣赏水准，要循序渐进，况且并不是所有的“创新”都能成功，都能有益于观众观尝水准的提高。近年演出的昆剧《张协状元》，是从元杂剧的“原创”中“推陈出新”的。舞台上看似没有更多的“创新”， 却让我浮想联翩。这台戏，只有六位演员，却要扮演生、旦、净、末、丑的12个角色，并以喜剧风格演绎了一个十分传统的故事。在这个朴素的舞台上，比较充分地解读了真实的荒诞，荒诞的真实，使古老的文本和传统的艺术，焕发了勃发的艺术生命，被广大观众所喜闻乐见。前期，一群青年学生演出的《翠花，上酸菜》，借用时下流行的雪村这支歌为“戏核”，虽轻漂、随意、戏闹些，但倒有点儿人气，没有弄成云迷雾罩的，是台很通俗的、大众化的演出。
    再一种倾向，某些概念化的、高台教化类的舞台，也会“间离”观众，也不是真正意义上的大众化。为什么多数写英模人物的戏剧很难成活，或成活了生命却又很短，就存在着观众接纳的问题。并不是观众对英模人物有什么看法，而是剧中所创造的人物形象，往往是任务式的、急就章式的硬将他（她）搬上舞台的，并没有充分的艺术化，成为一个艺术形象，怎么能有审美的价值呢？近年看过话剧《母亲》，描写蔡畅母亲葛健豪，支持子女投入风风火火的革命征程的平凡一生。剧中强化人物的性格色彩，捕捉典型的个性动作和细节，顿使这个人物鲜活起来。同样是受到纪实性的制约，只要把握人物真实的性格脉络，是有可能突破和赢得观众的青睐。
    还有一种倾向，则是豪华版的、贵族化的演出，演出票价偏高，一般观众没有消费的能力，无形之中也将原本是大众消费的舞台拒人之门外。话剧舞台可能略好一点儿，还没有要化几百元看一场演出的。但总体而言，尚缺乏大众化消费的机制，让更多的观众走进剧场。有人可能会说，这是文化市场规则的使然。但我认为，戏剧作为大众化的消费品，也得需要一定的市场倾斜，去疏理文化市场，去培育观众大众。这方面，儿童戏剧市场相对疏导得较为顺畅。如果儿童戏剧的门槛很高，不仅对现在，更将影响未来的戏剧的发展，是无庸置疑的。
    毛主席曾为文艺为什么人服务的问题，有过精辟的讲话。所以，针对戏剧，我认为只要为了观众，任何舞台都应低下自已高昂的头。坚守大众化的服务底线，戏剧舞台才会充满生命和阳光。
    （四）舞台表现手段贫乏的倾向。
    最近看一出《足球俱乐部》，无疑是涉及到功利、明争暗斗及“黑哨”一类腐败的故事，但有一句不起眼的台词，却道出了“正方”的教练和“反方”的经纪人之间的矛盾的核心。那位教练说，他们是将踢球视作生命，而不是看作生意。当前，舞台上的创造，我认为少了些“视作生命”者，而多了些“看作生意”人。当然，在商业化的潮流中，演出是市场，是“生意”是无可厚非的。然而，作为艺术创造，全力投入，创造精彩，创造丰富的舞台形象，是所有艺术家应尽的职责，也是无庸置疑的。
    舞台表现手段出现贫乏的症状，是与新时期戏剧多元化以来相对而言的。先拿导演为例，有些导演先“开价”执导，投多少经费，导什么样的格局，似乎投下了一些“生意”的阴影。我常看到有些导演，不大肯动脑筋，习惯于因循守旧，对一种手段不厌其烦地一用再用之，缺乏独僻径溪的开崛，也缺乏创造的自信。还是拿戏曲舞台来说，它是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它的虚拟性、程式性的艺术特性，决定了戏曲独有的艺术形象。如果我们的导演为首的主创人员不在“这一个”剧种、剧目的艺术特性上下功夫，去开崛其艺术的美质，它就会丧失其自身的艺术属性。小剧场京剧《马前泼水》，关注本体的开崛，没有不着边际地借助其他花里胡屑的东西，倒更亲近观众。但我也看到一些地方戏曲舞台，过分地不加选择的融入了其他表现手段、尤其是唱腔，反而失去了地方戏曲自身的色彩和神韵，从而也失去了自己的观众群体和生存空间。我在京剧节上看到《瘦马御史》、《胭脂河》、《膏药章》等的舞台，能赢得观众较好的口碑，不是因为它的舞台包装得好，或玩了多少非京剧艺术的因素，而是比较充分、成熟地展示了已炉火纯青的京剧传统的艺术手段。现代京剧《华子良》，它的创造极具挑战性，风险是比较大的。一是京剧演现代戏，本身就存在着较大的难度。新时期京剧舞台，能叫得响的、能保留下来的现代剧目，还不是太多。从艺术上说，没有几出能超越过去的“样板戏”。二是《华子良》的题材及舞台时空的制约等。因而，演出这样的剧目，更得境遇艺术的考验。然而，在《华子良》的舞台上，获得了较为成功的创造，我认为主要出色地驾驭了华子良这个人物的塑造。舞台上集中传统的优势，调动了多种的手段去、包括唱腔的设计，去重彩泼墨地镂刻了“这一个”形象。使这个人物心理世界与外部形象，形成了较大的反差、错位，却又十分令人信服地统一在他的身上，闪烁出一位真正革命者的坚毅、胆识、牺牲的精神和崇高的理想。所以，在这个舞台上，既找准了较好的创造切入口，精心地剪裁了题材，又没有多余的铺张，没有背离艺术的特性，才使“华子良”是“立”了起来的，给观众以强烈的艺术感染力。
    表演也存在着不少虚假的水份，矫情、骄情也时而可见。表演是心灵艺术。如在话剧舞台上，在塑造人物形象的过程中，是容不得“间离”的，是不能走神、在脑子里出现空白状的（搞笑剧可能会有例外）。有位表演艺术家用极简炼的六个字：真实、激情、即兴，概括了自已的创造原则。我认为它可以适用于现实主义的和非现实主义的创造原则。稍加注释的话，真实应视为创造的基础。歌德说：“对天才所提出的头一个和末一个的要求是：爱真实。”激情则指创造者在付诸舞台行动时，要竭尽身心投入，要有饱满的激情。最近看到国家话剧院上演的《这里黎明静悄悄》，演员是充满了激情的，是经受了一次严峻的情感考验。舞台上牺牲的五名女兵，在洋溢激情中，就能看到扮演者对角色的内心世界，了解得很深入、透彻，并全身心地去拥抱、体验和感受了角色的思想情感，才产生出创造的激情。至于即兴，因舞台表演艺术是一种不断重复的艺术，要在每一次重复中保持“青春感”，保持角色的“第一次”行动，同样会并火出艺术的火花。表演创造上也要“打假”，要清除那种内心空虚、装腔作势、只背台词的拙劣“表演”；也要清除千人一面、不求演技上探索和只恁所谓“青春优势”、只会作“秀”的自我表现；等等。否则，这样的艺术舞台，品赏不出多少味道的，更闪烁不出应有的审美光彩。
    舞台景观上，也有“江郎才尽”的现象，忽视了“以一当十”、“以少胜多”等的常识性的美学原则。大的方面说，大制作大投入的又高又重又实的舞台，某种程度也是相悖于艺术法则的，缺少了“巧夺天工”的艺术机趣的外观形象。小的方面列举一则，在当前演出舞台上，动辄就放“烟幕弹”，已经被人们讥为当前演出中 “公害”之一了。往往是不管什么样大小的舞台，什么样类别的剧种，什么样的写实的还是写意的题材，逮住就放，可放可不放的、甚至没有必要放的也放，几近无“烟”不成戏。试问：假如没有烟雾装置该怎么办？能不能拉开大幕？能不能将演出进行到底？随着科学和技术的发展，舞台上多元化地吸纳、引进先进的科学和技术手段，更好地为舞台的艺术创造服务，产生更形象、更有感染力的艺术效果，是一种进步的表现，是符合创造的规律，势在必行的。包括舞台上运用烟雾。我既没有什么成见，更不反对。我不赞赏的是将它的滥用，廉价的、缺乏创造性的滥用，掩盖一种倾向性的滥用。任何表现方法，都有一个使用“度”的问题。一经泛用，便会走向反面，再好的手段，就让人倒胃口了，尤其是具有较强视觉力的舞台艺术的创造。
    舞台是最具综合因素的艺术，全方位的投入和整体性的打造，才是艺术生命之所在。


    上述例举的若干舞台倾向，虽带有种种的负面色彩，虽不能影响戏剧整体的发展，但必须引起一定的关注，使未来戏剧综合创造中，找到自已的平衡点。任何一部戏剧创作，无疑，都有自己的倾向，都有自己的色彩，都有自己所期待的观众对象。自上个世纪八十年代以来，戏剧舞台上逐渐形成了多元化的格局。也就是说，多样化的倾向，五颜六色的色彩，造就了方方面面的观众层面，已使舞台革面洗新，与时俱进的景象。我认为，这是这个时期里，话剧艺术发展进程的一个十分重要的标志，也是十分正常的艺术现象。然而，进入新的世纪，面对这样那样的倾向、色彩或对象，无论是正面抑或是负面的倾向（当然也存在着两“面”之间的更多空间），都是值得正视的。我期望戏剧（包括话剧）舞台主流的倾向，更应该是正面的，充满阳光，清新、向上，被广大观众所喜闻乐见的。近年来，话剧舞台上既有明媚的阳光，也有一些可以消除的负面阴影。因而说，既可视作或属于发展中的常规现象，也不能忽视必要的梳理和校正。
    总之，包括话剧在内的、作为大众文化的舞台艺术，需要我们的艺术家们，遵循戏剧的艺术个性，以平等、平和、平常的姿态，与广大的观众积极的对话、自如的交流和审美的共鸣，倾斜大众化、走向大众化，这应是被视为一种难得的艺术境界，也是获得自己生命力不竭的源泉。同时，在当前或未来多元、丰富多采多姿的艺术世界面前，我们的艺术家可以作出多种的选择。《萨勒姆的女巫》的尾声，主人公普罗克托在良心和谎言，生与死之间，终于撕毁了忏悔书，选择了良心，选择了绞刑架……。那么，我们的艺术家们也会有明智选择，去拉开更辉煌、更艺术的大幕！

作者：蔡体良